Клаўдыё Арау (Claudio Arrau) |

Клаўдыё Аррау

На схіле гадоў патрыярх еўрапейскага піянізму Эдвін Фішэр успамінаў: «Аднойчы да мяне прыйшоў незнаёмы пан з сынам, якога хацеў мне паказаць. Я спытаўся ў хлопчыка, што ён збіраецца гуляць, і ён адказаў: «Што ты хочаш? Я іграю ўсяго Баха...» Ужо праз некалькі хвілін я быў глыбока ўражаны абсалютна выключным талентам сямігадовага хлопчыка. Але ў той момант я не адчуваў жадання выкладаць і адправіў яго да свайго настаўніка Марціна Краўзэ. Пазней гэты вундэркінд стаў адным з самых значных піяністаў свету».

• Фартэпіянная музыка ў інтэрнэт-краме Ozon →

Гэтым вундэркіндам быў Клаўдыё Арау. Ён прыехаў у Берлін пасля таго, як у чылійскай сталіцы Сант'яга ўпершыню выйшаў на сцэну ў 6-гадовым узросце, даючы канцэрт з твораў Бетховена, Шуберта і Шапэна і настолькі ўразіўшы публіку, што ўрад прызначыў яму спецыяльную стыпендыю. вучыцца ў Еўропе. 15-гадовы чыліец скончыў Берлінскую кансерваторыю Штэрна ў класе М.Краўзэ, ужо дасведчанага канцэртыста – дэбютаваў тут яшчэ ў далёкім 1914 годзе. Але ўсё роўна яго наўрад ці можна аднесці да вундэркіндаў без агаворкі: канцэртная дзейнасць не перашкаджала трывалай, няспешнай прафесійнай падрыхтоўцы, рознабаковай адукацыі, пашырэнню кругагляду. Нездарма тая ж кансерваторыя імя Штэрноўскага ў 1925 годзе прыняла яго ў свае сцены ўжо выкладчыкам!

Заваяванне сусветных канцэртных пляцовак таксама адбывалася паступова і зусім нялёгка – ішло пасля творчага ўдасканалення, рассоўвання рэпертуарных межаў, пераадолення ўплываў, часам даволі моцных (спачатку Бузоні, д'Альбера, Тэрэзы Карэньё, пазней Фішэра і Шнабеля), выпрацоўкі ўласных прынцыпы выканання. Калі ў 1923 годзе мастак паспрабаваў «штурмаваць» амерыканскую публіку, гэтая спроба скончылася поўным правалам; толькі пасля 1941 года, канчаткова перабраўшыся ў ЗША, Арау атрымаў тут усеагульнае прызнанне. Праўда, на радзіме яго адразу прынялі як нацыянальнага героя; ён упершыню вярнуўся сюды ў 1921 годзе, а праз некалькі гадоў вуліцы ў сталіцы і яго родным горадзе Чылане былі названы ў гонар Клаўдыё Аррау, і ўрад даў яму бестэрміновы дыпламатычны пашпарт для палягчэння экскурсій. Стаўшы ў 1941 годзе амерыканскім грамадзянінам, артыст не страціў сувязі з Чылі, заснаваў тут музычную школу, якая пазней перарасла ў кансерваторыю. Толькі значна пазней, калі ўладу ў краіне захапілі піначэтаўскія фашысты, Аррау ў знак пратэсту адмовіўся выступаць дома. «Я не вярнуся туды, пакуль Піначэт ва ўладзе», — сказаў ён.

У Еўропе Аррау доўгі час меў рэпутацыю «супертэхнолага», «віртуоза перш за ўсё».

Сапраўды, калі мастацкі вобраз мастака толькі фарміраваўся, яго тэхніка ўжо дасягнула дасканаласці і бляску. Хоць знешнія атрыбуты поспеху суправаджалі яго пастаянна, яны заўсёды суправаджаліся некалькі іранічным стаўленнем крытыкаў, якія папракалі яго ў традыцыйных заганах віртуознасці – павярхоўнасці, фармальных інтэрпрэтацыях, наўмыснай хуткасці. Менавіта так здарылася падчас першых гастроляў па СССР, калі ён прыехаў да нас у арэоле пераможцы аднаго з першых міжнародных конкурсаў сучаснасці, які адбыўся ў Жэневе ў 1927 г. Арау сыграў тады ў адзін вечар тры канцэрты з аркестр – Шапэн (№ 2), Бетховен (№ 4) і Чайкоўскі (№ 1), а затым вялікая сольная праграма, у якую ўвайшлі «Пятрушка» Стравінскага, «Ісламей» Балакірава, саната сі мінор Шапэна, партыта і дзве прэлюдыі і фугі з «Добра тэмпераванага клавіра» Баха, твор Дэбюсі. Нават на фоне тагачаснай плыні замежных знакамітасцяў Арау ўразіў фенаменальнай тэхнікай, «энергічным валявым напорам», свабодай валодання ўсімі элементамі фартэпіяннай ігры, пальцавай тэхнікай, педалізацыяй, рытмічнай роўнасцю, маляўнічасцю сваёй палітры. Уразіла – але не заваявала сэрцы маскоўскіх меламанаў.

Іншымі былі ўражанні ад яго другіх гастроляў у 1968 годзе. Крытык Л. Жыўаў пісаў: «Арау прадэманстраваў бліскучую піяністычную форму і паказаў, што ён нічога не страціў як віртуоз, а галоўнае — набыў мудрасць і сталасць інтэрпрэтацыі. Піяніст не дэманструе неўтаймаванага тэмпераменту, не кіпіць па-юнацку, а, як ювелір, які праз аптычнае шкло любуецца гранямі каштоўнага каменя, ён, спасцігнуўшы самую глыбіню твора, дзеліцца з гледачом сваім адкрыццём, паказ розных бакоў твора, багацця і тонкасці думкі, прыгажосці закладзеных у ім пачуццяў. І таму музыка ў выкананні Арау перастае быць нагодай для дэманстрацыі ўласных якасцей; наадварот, артыст, як верны рыцар кампазітарскай ідэі, нейкім чынам непасрэдна звязвае слухача з творцам музыкі.

І такі спектакль, дадамо, на высокім напружанні натхнення асвятляе залу ўспышкамі непадробнага творчага агню. «Дух Бетховена, думка Бетховена — вось што дамінавала ў Аррау», — падкрэсліў Д. Рабіновіч у рэцэнзіі на сольны канцэрт артыста. Высока ацаніў ён і выкананне канцэртаў Брамса: «Тут па-сапраўднаму пакараюць тыповая для Аррау інтэлектуальная глыбіня са схільнасцю да псіхалагізму, пранікнёны лірызм з валявым тонам выказвання, свабода выканання з устойлівай, паслядоўнай лагічнасцю музычнага мыслення. – адсюль выкшталцоная форма, спалучэнне ўнутранага гарэння са знешнім спакоем і суровай стрыманасцю ў выяўленні пачуццяў; адсюль перавага стрыманага тэмпу і ўмеранай дынамікі.

Паміж двума прыездамі піяніста ў СССР — чатыры дзесяцігоддзі карпатлівай працы і нястомнага самаўдасканалення, дзесяцігоддзі, якія дазваляюць зразумець і растлумачыць тое, што здавалася маскоўскай крытыцы, якая чула яго «тады» і «цяпер». быць нечаканай трансфармацыяй мастака, якая прымусіла іх адмовіцца ад ранейшых уяўленняў пра яго. Але ці так гэта рэдка?

Гэты працэс выразна прасочваецца ў рэпертуары Аррау – ёсць і тое, што застаецца нязменным, і тое, што становіцца вынікам творчага развіцця артыста. Першы — імёны вялікіх класікаў 1956-га стагоддзя, якія складаюць аснову яго рэпертуару: Бетховен, Шуман, Шапэн, Брамс, Ліст. Вядома, гэта яшчэ не ўсё – ён бліскуча інтэрпрэтуе канцэрты Грыга і Чайкоўскага, ахвотна іграе Равеля, неаднаразова звяртаўся да музыкі Шуберта і Вебера; незабыўным для слухачоў застаўся яго моцартаўскі цыкл, дадзены ў 200 г. у сувязі з 1967-годдзем з дня нараджэння кампазітара. У яго праграмах можна сустрэць імёны Бартака, Стравінскага, Брытэна, нават Шэнберга і Месіяна. Па словах самога артыста, да 63 гадоў яго памяць захавала 76 канцэртаў з аркестрам і яшчэ столькі сольных твораў, што іх хапіла б на XNUMX канцэртных праграм!

Зліццё ў яго мастацтве рыс розных нацыянальных школ, універсальнасць рэпертуару і раўнамернасць, дасканаласць ігры нават далі падставу даследчыку І. Кайзеру гаварыць пра «загадку Арау», пра складанасць вызначэння характарыстыкі ў яго творчае аблічча. Але па сутнасці яе аснова, яе апора — у музыцы 1935-га стагоддзя. Мяняецца стаўленне Арау да музыкі, якая выконваецца. З гадамі ён становіцца ўсё больш «пераборлівым» у выбары твораў, іграючы толькі тое, што блізка яму, імкнучыся звязаць разам тэхнічныя і інтэрпрэтацыйныя праблемы, надаючы асаблівую ўвагу чысціні стылю і пытанням гуку. Варта ўбачыць, наколькі гібка яго ігра адлюстроўвае паслядоўную эвалюцыю стылю Бетховена ў запісе ўсіх пяці канцэртаў, зробленых з Б. Хайцінкам! У гэтым плане паказальна і яго стаўленне да Баха – таго самага Баха, якога ён іграў “толькі” сямігадовым юнаком. У 12 годзе Арау правёў у Берліне і Вене цыклы Баха, якія складаюцца з XNUMX канцэртаў, у якіх былі выкананы амаль усе клавірныя творы кампазітара. «Таму я сам паспрабаваў пранікнуць у спецыфічны стыль Баха, у яго гукавы свет, спазнаць яго асобу». Сапраўды, Арау адкрыў у Баху вельмі шмат як для сябе, так і для сваіх слухачоў. А адкрыўшы, «раптоўна выявіў, што на піяніна ягоныя творы іграць немагчыма. І, нягледзячы на ​​маю вялікую павагу да геніяльнага кампазітара, з гэтага часу я не граю яго творы перад публікай»… Арау наогул лічыць, што выканаўца абавязаны вывучаць канцэпцыю і стыль кожнага аўтара, «што патрабуе багатай эрудыцыі, сур'ёзнае веданне эпохі, з якой звязаны кампазітар, яго псіхалагічны стан у момант стварэння. Адзін са сваіх галоўных прынцыпаў і ў выканальніцкай, і ў педагагічнай дзейнасці ён фармулюе так: «Пазбягайце дагматызму. А самае галоўнае — засваенне «пеўчай фразы», ​​гэта значыць той тэхнічнай дасканаласці, дзякуючы якой у крэшчэнда і дэкрэшчэнда не бывае дзвюх аднолькавых нот. Заслугоўвае ўвагі і наступнае выказванне Арау: «Аналізуючы кожны твор, я імкнуся стварыць для сябе амаль візуальнае ўяўленне аб характары гучання, якое б найбольш адпавядала яму». І аднойчы ён заўважыў, што сапраўдны піяніст павінен быць гатовы «дасягнуць сапраўднага легата без дапамогі педалі». Тыя, хто чуў ігру Аррау, наўрад ці сумняваюцца, што ён сам на гэта здольны…

Прамым следствам такога стаўлення да музыкі з'яўляецца прыхільнасць Арау да манаграфічных праграм і запісаў. Нагадаем, падчас свайго другога візіту ў Маскву ён спачатку выканаў пяць санат Бетховена, а потым два канцэрты Брамса. Які кантраст з 1929 годам! Але пры гэтым, не ганяючыся за лёгкім поспехам, ён менш за ўсё грашыць акадэмізмам. Некаторыя, як кажуць, “перайграныя” кампазіцыі (напрыклад, “Appassionata”) ён часам гадамі не ўключае ў праграмы. Паказальна, што ў апошнія гады ён асабліва часта звяртаўся да творчасці Ліста, іграючы ў тым ліку і ўсе яго оперныя парафразы. «Гэта не проста паказушныя віртуозныя кампазіцыі, — падкрэслівае Аррау. «Тыя, хто хоча адрадзіць віртуоза Ліста, зыходзяць з памылковай перадумовы. Значна важней было б зноў шанаваць музыканта Ліста. Я хачу нарэшце пакласці канец старому непаразуменню, што Ліст пісаў свае ўрыўкі, каб прадэманстраваць тэхніку. У яго значных творах яны служаць сродкам выразнасці – нават у самых складаных яго оперных парафразах, у якіх ён ствараў нешта новае з тэмы, своеасаблівую драму ў мініяцюры. Яны могуць здавацца чыстай віртуознай музыкай толькі ў тым выпадку, калі іх граюць з метранамічнай педантычнасцю, якая цяпер у модзе. Але гэтая «правільнасць» - усяго толькі дрэнная традыцыя, якая вынікае з няведання. Такая вернасць нотам супярэчыць дыханню музыкі, увогуле ўсяму, што называецца музыкай. Калі лічыцца, што Бетховена трэба іграць максімальна свабодна, то ў Ліста метранамічная дакладнасць — поўны абсурд. Ён хоча піяніста Мефістофеля!»

Такім сапраўды «мефістофельскім піяністам» з'яўляецца Клаўдыё Аррау - нястомны, поўны энергіі, заўсёды імкнецца наперад. Працяглыя гастролі, шматлікія запісы, педагагічная і рэдактарская дзейнасць – усё гэта складала змест жыцця артыста, якога некалі называлі “супервіртуозам”, а цяпер называюць “фартэпіянным стратэгам”, “арыстакратам за піяніна” , прадстаўнік “лірычнага інтэлектуалізму”. Сваё 75-годдзе Аррау адзначыў у 1978 годзе паездкай па 14 краінах Еўропы і Амерыкі, падчас якой даў 92 канцэрты і запісаў некалькі новых пласцінак. «Я проста не магу выступаць радзей», — прызнаўся ён. “Калі я зраблю перапынак, то мне зноў становіцца страшна выходзіць на сцэну”… А пераступіўшы восьмы дзясятак гадоў, патрыярх сучаснага піянізму захапіўся новым для сябе відам дзейнасці – запісам на відэакасеты. .

Напярэдадні свайго 80-годдзя Аррау скараціў колькасць канцэртаў у год (са ста да шасцідзесяці-сямідзесяці), але працягнуў гастраляваць па Еўропе, Паўночнай Амерыцы, Бразіліі і Японіі. У 1984 годзе ўпершыню пасля доўгага перапынку канцэрты піяніста адбыліся на яго радзіме ў Чылі, за год да гэтага яму была прысуджана Нацыянальная прэмія мастацтваў Чылі.

Клаўдыё Аррау памёр у Аўстрыі ў 1991 годзе і пахаваны ў сваім родным горадзе Чылан.

Грыгор'еў Л., Платэк Я.