Ідэалогія ў мастацтве |
Ідэйнасць у мастацтве, паняцце, якое абазначае прыхільнасць мастака да пэўнай сістэмы ідэй і адпаведнага ёй грамадскага, маральнага і эстэтычнага ідэалу, вобразнае ўвасабленне гэтых ідэй у мастацтве. І. у кожную эпоху азначае перадавую І., выражаную ў духоўнай арыентацыі мастака на прагрэсіўныя грамад. сіла. Прыхільнасць да рэакцыйных ідэй і дзейнасць па іх рэалізацыі з'яўляюцца антыподам сапраўднай, прагрэсіўнай ідэалогіі. Перадавая ідэалогія таксама супрацьстаіць безідэйнасці — абыякавасці да духоўнага сэнсу грамадстваў. мерапрыемства, зняцце адказнасці за вырашэнне грамадска-маральных. праблемы.
І. ў мастацтве — крытэрый ацэнкі маст. працуе з сацыяльна значнымі праблемамі. Яно арганічна ўласціва зместу мастацтваў. твораў, у тым ліку балет. I. мае на ўвазе сацыяльнае, філасофскае, палітычнае ці этычнае значэнне тэмы, сацыяльна-ідэалаг. кірунак творчасці, праўдзівасць маст. ідэі. мастацтва. ідэя – вобразна-эмацыянальная, абагульняючая думка, якая ляжыць у аснове зместу мастацтва. твораў, у тым ліку балетнага спектакля.
І. праяўляецца ў мастацтве не як абстрактная думка, а ў жывой плоці мастацтваў. вобраз, як унутраны сэнс герояў і падзей. Нават у самым простым бытавым (бальным) танцы прысутнічае ўяўленне аб чалавечай прыгажосці. У нар. танцаў можна знайсці ідэі, звязаныя з зацвярджэннем дзес. віды працы і асаблівасці нац. жыцця. У балеце харэаграфічнае мастацтва ўзнімаецца да ўвасаблення складаных маральна-філасофскіх і сацыяльных ідэй. Спектакль, пазбаўлены ідэалагічнага сэнсу, пусты і бессэнсоўны. У любым мастацка паўнавартасным выкананні канд. значны гуманіст. ідэя: у “Жызэлі” – адданае каханне, якое спакутае зло; у “Спячай прыгажуні” – перамога дабра над падманам і цёмнымі сіламі; у “Полымі Парыжа” – перамога рэвалюцыянераў. людзі над састарэлымі класамі; у “Спартаку” – трагічны. гібель героя ў барацьбе за нары. шчасце і інш.
Уласцівы любому сапраўднаму мастацтву, І. праяўляецца ў балеце своеасабліва. Хаця ў балеце няма слова, танец можа выказаць такія адценні станаў і пачуццяў чалавека, якія недаступныя слову. Ён выражае думку, ператвораную ў пачуццё, і пачуццё, напоўненае думкай. Ідэя ўвасабляецца ў балеце таксама праз змястоўнасць сітуацый, канфліктаў, харэаграфічных падзей. дзеянні. Яно з'яўляецца як бы высновай з супрацьпастаўленняў, параўнанняў, развіцця і развіцця дзеяння, з усёй вобразнай структуры спектакля і складае яго ўнутраны сэнс. Усе складнікі спектакля падпарадкаваны ўвасабленню яго задумы. Апошняе толькі ўмоўна і прыблізна можа выяўляцца ў сціслай слоўнай фармулёўцы (напрыклад, перамога дабра над злом, трагічная несумяшчальнасць кахання і жорсткіх умоў жыцця, гераічны подзвіг народа ў супрацьстаянні ворагу і інш.). Па сутнасці, у вобразнай харэаграфіі раскрываецца ўся яе спецыфічная паўната. спектакль у цэлым. Шляхі да гэтага розныя і могуць выяўляцца праз лірыку. пачуццё («Шапэніяна», балет М. M. Фокіна, 1907; “Класічная сімфонія” на музыку С. S. Пракоф'ева, балет К. F. Баярскі, 1961), сюжэт і характары герояў [«Бахчысарайскі фантан» (1934), балет «Медны вершнік» (1949). R. V. Захарава], паэтыч. алегорыя – сімвал, увасабленне, метафара (“1905” на музыку 11-й сімфоніі Шастаковіча, балет І. D. Бельскі, 1966; «Стварэнне свету» Пятрова, балет В. N. Елізар’еў, 1976), складанае спалучэнне лірыка-эмацыянальнага, сюжэтна-апавядальнага і алегарычна-сімвалічнага. абагульнення («Каменная кветка», 1957; «Спартак», 1968, балет Ю. N. Грыгаровіч). У п'есе «Легенда пра каханне» (1961, балет Грыгаровіча) кожны эпізод падпарадкаваны раскрыццю думкі пра веліч асобы, якая праяўляе сябе ў каханні, у самаахвярнасці ў імя абавязку. Не толькі дзейныя, але і харэаграфічныя. вырашэнне, спецыфічны танц. пластыка ўсіх эпізодаў накіравана на ўвасабленне цэнтральнай ідэі твора, якая набывае ў яго харэагр. мякаць тканкавай формы. За дэкадэнцкае фармалістычнае мастацтва, распаўсюджанае ў многіх капіталістычных краінах. Захад, які характарызуецца безідэйнасцю, духоўнай пустатой, фармалізмам. Савы. харэаграфічнае мастацтва І. характэрна ў высокай ступені. Гэта адзін з найважнейшых прынцыпаў сацыялістычнага рэалізму, праява партыйнасці мастацтва. Калі ў 19 ст балет, абмежаваны прыдворна-арыстакрат. эстэтыка па свайму ўзроўню І. адставала ад іншых відаў мастацтва, выклікаючы крытыку з боку прадстаўнікоў перадавой ідэалогіі, то ў сав. час у балеце, як і ва ўсіх відах мастацтва, вырашаюцца агульныя ідэйныя пытанні. задач, пастаўленых жыццём нар. Па багаццю і глыбіні ідэй сав. балет — крок наперад у развіцці сусветнай харэаграфіі. Аднак гэта значыць. ідэі, хоць і складаюць умову змястоўнай глыбіні відовішча, самі па сабе яшчэ не забяспечваюць аўтаматычна моцы яго ўздзеяння. Патрэбна мастацтва. яркасць увасаблення гэтых ідэй, пераканаўчасць іх вобразных рашэнняў у адпаведнасці са спецыфікай харэагр.
На першай стадыі развіцця сав. харэографы балета імкнуліся ўвасобіць сэнс. таварыстваў. ідэі ва ўм., сімволіка-алегарыч. формы, што нярэдка прыводзіла да схематызму і абстрактнасці (танцавальная сімфонія «Веліч сусвету» на музыку 4-й сімфоніі Л.Бетховена, 1923, «Чырвоны віхор» Дэшавава, 1924, артыст балета Ф.В.Лопухаў). У 30-я гг. харэографы дасягнулі сярэд. поспехі на шляху збліжэння балета з літаратурай і драматургіяй. тэатра, што садзейнічала ўмацаванню яго І., а ідэі апрануліся ў плоць і кроў рэаліст. спектаклі («Бахчысарайскі фантан», 1934, балет Захарава; «Рамэа і Джульета», 1940, балет Лаўроўскага). Ад кан. 50-я гады ў сав.балеце ўключалі больш складаныя харэаграфічныя формы. рашэнняў, якія сінтэзавалі дасягненні папярэдніх перыядаў і дазвалялі выразіць сэнс. філасофска-маральныя ідэі больш канкрэтныя. для балета ў шляху (спектаклі Грыгаровіча, Бельскага, О.М.Вінаградава, Н.Д.Касаткінай і В.Ю.Васільева і інш.). У сучасных сав. балет выкарыстоўвае ўсю разнастайнасць форм увасаблення сродкаў. ідэйны змест. Яго I. неаддзельны ад мастацкасці, ад канкрэтыкі. харэаграфічныя ўплывы. мастацтва да гледача.
Балет. Энцыклапедыя, СЭ, 1981
